Кино аттракционов и режим эффекта: перечитывая Тома Ганнинга

В 1986 году американский теоретик Том Ганнинг перевернул представление о на тот момент столетней истории кино. В эссе, опубликованном в восьмом выпуске журнала Wide Angle, Ганнинг утверждал, что наши представления о раннем кинематографе, как о примитивной попытке связного повествования - ошибочны. Дело в том, что когда появились технические предпосылки возникновения кино - оно вовсе не стремилось стать искусством, не тяготило к театру и литературе. Оно стремилось быть всего лишь - развлечением - цирковым представлением - где-то между бородатыми женщинами и гибкими акробатами.

Ранние режиссеры, Портер и Мельес, хоть и внедряли в свои фильмы какие-то элементы нарратива - он всегда оставался на последнем плане,  уступая эффектности, шоку и самому факту того, что картинки на экране - движутся. Этот ранний период до 1907 года Том Ганнинг назвал кино аттракционов.

В то время, новые медиа - пленка и камера - могли не только запечатлеть реальную жизнь, но и показать ее в движении. Стоило добавить трюк с исчезновением человека, дуло пистолета, направленное прямо в кадр или поезд движущийся на вас - и публика приходила в полный восторг или ужас.

Со временем такой эффект угас, голодного зрителя, требующего зрелищ нужно было чем-то накормить. Появилась нарративизация. Кинематографические приемы трансформировались из игривых трюков в элементы драматического выражения, погружения в психологию персонажа и диегезис. Только тогда, спустя десять лет своего существования, кино начало заимствовать у театра. Привлекать зрителя стали уже не только шоковой терапией, но и томлением перед развязкой сюжета.

Но что же стало с кино аттракционов? По утверждению самого Ганнинга - оно никуда не исчезнув, ушло в подполье, к авангардистам, а в некоторых жанрах продолжает жить и до сегодняшнего дня. Однако, если мы будем говорить о современном контексте, лучше ввести сходный, но несколько иной термин - кинематограф эффектов. Эффект в данном случае не сводится к техническому трюку или визуальному аттракциону. Он может проявляться как визуальный шок, сенсорная перегрузка или даже чистое присутствие - интенсивное переживание момента. Эффект апеллирует не к пониманию, а к восприятию и обращается к зрителю напрямую, минуя сложные механизмы повествовательного смысла.

Том Ганнинг фактически вводит это понятие уже в своем эссе 1986 года, пусть и не закрепляя его терминологически. Описывая культуру варьете конца XIX века и ранние формы массовых кинопоказов, он сравнивает их с поездкой на трамвае или днем, проведенным в переполненном городе - чередой стимулов, возбуждающих и истощающих нервную систему. Именно эту искусственно сконструированную интенсивность модерного опыта позже стремились заимствовать авангардисты Маринетти и Эйзенштейн, желая внедрить энергию популярных зрелищ в театр и искусство.

Принимая тезис о существовании нарратива и аттракциона, как двух режимов киноязыка, Ганнинг отказывается, однако, ставить их в жесткую оппозицию друг с другом. Он отмечает, что уже раннее кино несет в себе двойственное наследие. Фильм The Great Train Robbery одновременно указывает в сторону линейного повествования и осуществляет прямую атаку на зрителя - выстрел бандита в камеру не служит развитию сюжета, но работает как чистый эффект, жест, направленный за пределы диегетического пространства. Именно эта амбивалентность - сосуществование рассказа и воздействия - и становится ключом к пониманию современного, известного нам кинематографа.

Современное кино не отказывается от нарратива, но все чаще подчиняет его логике эффекта, используя сюжет как каркас, внутри которого разворачивается серия сенсорных, эмоциональных и физиологических воздействий на зрителя. Нарратив больше не выступает гарантом удовольствия и не несет на себе всей смысловой нагрузки. Все чаще он функционирует как обслуживающий механизм, а иногда - лишь как формальный повод для организации зрелища.

Классическое повествовательное кино строится на принципе отсрочки. Интерес зрителя поддерживается за счет задержки - развязка откладывается, напряжение накапливается, а удовольствие возникает в момент разрешения загадки. Именно эту структуру описывал Ролан Барт, рассматривая нарратив как искусство управления ожиданием. В кино эффектов логика иная: удовольствие предъявляется немедленно, возникает не из ожидания, а из визуального, звукового или телесного удара.

Этот сдвиг особенно отчетливо проявляется в индустриальном устройстве современного кино. В эпоху франшиз, стриминговых платформ и алгоритмического производства фильмы все чаще проектируются не как цельные рассказы, а как последовательности эффектов, рассчитанных на удержание внимания. Зрительский интерес измеряется не драматургической полнотой, а плотностью стимулов, частотой пиков и скоростью смены впечатлений. В этом смысле современные фильмы неожиданно сближаются с ранними формами кинематографа, описанными Ганнингом, с той лишь разницей, что на место поезда, движущегося навстречу зрителю, приходят CGI-изображения, монтажный темп, пространственный звук, масштаб экрана и физическое присутствие тела зрителя в кресле IMAX.

Наиболее наглядно эта логика проявляется в блокбастерах и кинокомиксах, но часто встречается и в жанровом кино - прежде всего action и horror, где воздействие на тело зрителя становится первичным по отношению к развитию сюжета. Более того, внутри самого фильма начинает работать логика трейлера: отдельные эпизоды проектируются как автономные аттракционы, способные функционировать почти независимо от общего повествовательного контекста.

На этой ноте, как бы не был велик соблазн разделить современные фильмы на те, что тяготят к “низменному аттракциону” и те, что восходят к “полноте драматургии” - такое деление было бы пренебрежительным упрощением многогранного и сложного феномена кино.

Именно в авторском кино режим эффекта проявляется с особой ясностью. Он освобожден от индустриальных требований и зрелищного принуждения, поэтому перестает быть аттракционом и превращается в инструмент прямого воздействия на зрительское восприятие.

В фильмах Гаспара Ноэ нарратив редуцирован до минимума и служит лишь поводом для развертывания интенсивного чувственного опыта. Эффект в них приобретает форму почти телесного насилия над зрителем. Камера, звук, цвет и монтажный ритм создают физически ощутимый дискомфорт, дезориентацию и перегрузку.

У Цай Мин-Ляна эффект принимает противоположную форму - форму скуки и замедления времени. Его фильмы выстраивают пространство, в котором практически ничего не происходит в традиционном драматургическом смысле, но именно этот дефицит событий заставляет зрителя остро переживать длительность кадра, присутствие персонажей и собственную позицию как наблюдателя.

Так и с другими. У Бэлы Тарра - эффект длительности. У Винтерберга или Лантимоса - эффект дискомфорта. У Терренса Маллика - эффект благоговения. Во всех этих случаях нарратив присутствует, но утрачивает доминирующее положение в кинематографическом опыте, уступая место телесному, временно́му, эмоциональному или метафизическому переживанию.

Если рассматривать кино эффектов с такой позиции, сложно расценивать его как регрессию по отношению к классическому повествованию. В тексте Тома Ганнинга важно увидеть не только историческое описание раннего кинематографа, но и попытку зафиксировать более фундаментальную структуру киноязыка. Кино аттракционов оказалось архаическим донарративным слоем, который активируется всякий раз, когда  повествование переживает кризис.

Кризис нарратива, происходящий сейчас не только в кино, но и повсеместно в искусстве, сам по себе является обширной темой. Есть несколько факторов ослабления его позиции как центрального способа организации опыта.

Культурное перенасыщение - многократный рост объема повествовательных текстов и образов, с которыми сталкивается человек, а также возникновение новых форм медиа и технологий привело к изменению наших когнитивных привычек. Художественные, информационные, политические и коммерческие сообщения одновременно борются за внимание, которое стало фрагментарным, и менее терпеливым. В этой среде нарратив, требующий концентрации и отсрочки, оказался в заведомо уязвимом положении и проигрывает более “немедленным” и интенсивным формам воздействия.

На изменении когнитивных привычек держится и кризис доверия к самим механизмам повествования. Зритель перестает верить, что нарратив вообще способен что-то ему сообщить, чувствует, что история не ведет его к смыслу, а управляет его ожиданиями. Он заранее знает, как с ним будут работать: где будет кульминация, мораль и эмоциональный хук. Нарратив разоблачен как технология - следовательно, утрачивает привилегию говорить о реальности.

Другой сдвиг связан с форматом современной жизни в целом. Человек все чаще переживает мир как набор состояний, а не как последовательную историю. Тревога, перегрузка и неопределенность - главные из них, и они плохо укладываются в классические повествовательные формы. Возникает ощущение, что нарратив лжет - потому что все упрощает, что история больше не способна адекватно выразить человеческий опыт.

Требования к нарративу выросли радикально. Для того, чтобы нас удивить, удержать и дать что-то почувствовать, история должна выйти за рамки классического повествования, либо же обратиться к эффектам.